n. 2 - skeda Metropolitana, 31 luglio 2025
L’arte contemporanea naturalmente non ha significato esclusione di altri tipi di arte più tradizionali, ma ha comunque significato una sua centralità.
Che vuol dire arte contemporanea? Vuol dire “arte” e “contemporanea”, cioè arte del periodo che stiamo vivendo. Ma in realtà non vuol dire solo questo, tutte le epoche sono state contemporanee. La definizione arte contemporanea acquista un significato preciso caratterizzato da una volontà di rottura, di posizionamento critico verso l’arte, ma soprattutto verso la società in genere.
Qual’è il futuro dell’Arte Contemporanea?
Un’analisi a partire dal caso Prato
Claudio Balducci
Prima che si intravedessero indizi di arte contemporanea, Prato aveva già nell’Ottocento, un fermento artistico notevole, con Antonio Marino (Purismo Toscano), gli scultori Lorenzo Bartolini e Pasquale Romanelli, e poi nel Novecento con Ardengo Soffici, Dino Bencini e Adon Brachi, ma, fondamentalmente, aveva già una predisposizione per il contemporaneo sia per la sua multietnicità che per il rapporto di contrasto e complemento con Firenze.
Fondamentalmente il Centro Pecci è nato da questo humus in un ambiente già rivolto al collezionismo con le attività di Palazzo Pretorio e la Galleria Comunale oltre all’attivismo di collezionisti attivi come Carlo Palli.
Prima della nascita del Centro Pecci infatti c’erano collezionisti e Gallerie assai attive da questo punto di vista. Il Centro Pecci poi ha funzionato da volano attirando artisti di primo piano di arte contemporanea da ogni parte del mondo. Una piccola nota critica potrebbe essere quella che il Centro ha agito in qualche modo ignorando l’humus stesso da cui è nato, guardando essenzialmente ed esclusivamente fuori della propria città. C’è stato un momento, molto interessante, ma accettato dal Centro Pecci quasi a malincuore, ed è stato il momento di “Artisti a km zero”. Non ha mai sentito come essenziale il fatto che un centro diventa importante se riesce a fare comunità, cosa che diventa il vero polo di attrazione per il resto del territorio artistico dell’intero paese.
Questa caratteristica è determinata dal cambiamento di paradigma che l’Ottocento e il Novecento hanno vissuto a livello generale, con la Rivoluzione Industriale, la nascita vertiginosa di nuovi mezzi tecnologici, l’incontro di etnie diverse, l’internazionalizzazione delle spinte sociali, culturali, politiche.
Tanto per fare qualche esempio che può chiarire il senso di queste parole:
la rivoluzione industriale ha significato il preponderare dell’industria sull’agricoltura, l’assembramento di grandi masse di lavoratori nelle fabbriche, il cambiamento di vita repentino e importante che tutto ciò ha significato, con la nascita e la diffusione di idee di cambiamento radicale a livello politico, con la diffusione di idee socialiste, comuniste, anarchiche. La critica al modo di vivere borghese, la messa in discussione di ogni potere costituito. Il cambiamento di ruolo dell’arte stessa con l’avvento della fotografia e poi di altri mezzi potenti di comunicazione come il cinema, la Tv, internet, gli smart phone
Tutto ciò ha spiazzato il ruolo e le tendenze interiori di molti artisti che sono stati spinti a usare l’arte come elemento di rottura, di critica, di riflessione. Pensiamo alla “Fontana” di Duchamp, al ready made, ai tagli di Fontana, alla banana appesa al soffitto di Cattelan.
Pensiamo anche alla diffusione di centri d’arte nei musei che hanno operato un rinchiudersi dell’arte in luoghi esterni alla comunità dei cittadini, una sorta di luoghi sacri che rinchiudevano l’espressione artistica in aree non più collettive, vissute, ma chiuse e sacralizzate - non nel senso di una sacralità vissuta come contatto interiore - ma come chiusura nei confronti della società: in effetti molte operazioni artistiche possono essere comprese proprio come provocazione tesa a rompere questa chiusura sociale.
Naturalmente la vitalità dell’arte contemporanea ha spinto a riflessioni e a indicazioni il cui valore tende a indicare un’uscita dalla vita nella quale ci troviamo per cercare nuovi spiragli di società.
Vediamo qualche esempio prendendo spunto dalla presenza a Prato di artisti contemporanei che qui sono venuti da varie parti del mondo, in gran parte ruotando attorno al Centro Pecci, ma anche richiamati dalle attività intorno alle tensioni presenti nella vita pubblica cittadina colte dalle rappresen-tanze del Comune.
Una delle prime opere contemporanee a Prato è del 1948 ed è posizionata in viale Galilei, l’artista è Vittorio Tavernari e l’opera è una “Figura antropomorfa per l’isola d’Elba”, un esempio della sua fase astratta che gioca fra vuoto e materia creando un’espressione suggestiva, ideale per essere integrata nel paesaggio urbano.
Potremmo trarre una considerazione da questa prima opera astratta: tutto ciò che ci circonda ha in sé due aspetti integrati: l’aspetto e la funzione: l’uomo ha braccia, grambe, occhi, bocca, tutte cose che hanno una funzione e un aspetto. Anche le case hanno un tetto, pareti, porte (funzione e aspetto). Stessa cosa per il paesaggio. Un artista tradizionale vede l’aspetto nella sua totalità tale da racchiudere anche la funzione. Un artista astratto può alludere all’aspetto ignorando la funzione e quindi può costruire cose che sembrano deformate e, da un altro punto di vista, cose che hanno un aspetto estetico interessante.
Nel 1960 Lucio Fontana elabora “Concetto spaziale, attesa”, che verrà donato dalla famiglia Pecci al Centro per l’Arte Contemporanea nel 2014: una tela gialla con un squarcio centrale obliquo dall’alto in basso.
Tradizionalmente siamo portati a non vedere la tela e a vedere soltanto ciò che vi è dipinto sopra. Fontana rende all’opera una sua realtà: mette in primo piano la tela e la squarcia facendo intravedere uno spazio al di là del taglio, la tela si apre al mondo.
Carlo Palli ha fatto molte donazioni al Centro Pecci, fra le quali anche qualcosa che allude alla famosa “Yard” di Allan Kaprow (in realtà non so se essa sia mai stata presentata al Pecci per ciò a cui era dedicata, cioè a un happening). La Yard è del 1961, potrebbe essere stata utilizzata negli anni 90, ma senza certezze. Comunque la Yard – cioè una corte - viene riempita di pneumatici usati e il pubblico viene invitato a interagire con essi, a salirci, a risistemarli. Il senso è quello di rompere la barriera fra pubblico e opera
Nel 1974 in piazza San Marco viene sistemata “Square Form with Cut” (Forma Quadrata con Taglio) di Henry Moore, popolarmente indicata come “il buco”.
L’opera sembra alludere a una porta - in un luogo dove effettivamente una porta c'era - e, nello stesso tempo, la porta assume forme sinuose, astratte, appunto, da elementi umani privati della propria funzione.
La “Isla Negra, a Pablo Neruda” è un’opera di Giò Pomodoro collocata nei giardini di via K. Marx nel 1975 circa (oggi purtroppo passata in secondo piano dopo la costruzione del pallaio: richiederebbe uno spostamento nella stessa piazza, o qual che indicazione che la mettesse in rilievo in modo da riacquisire una visibilità perduta).
Isla Negra non è una vera isola ma il nome della casa-museo di Pablo Neruda in Cile: Giò Pomodoro cerca di evocare il rapporto di Neruda con il mare e la natura e, nel contempo, rendere omaggio alla sua opera poetica. Inoltre la materia è tormentata come se fosse stata plasmata da possenti forze naturali con incrinature e tensioni: processi naturali che includono la vita e la morte. Fondamentalmente ha la funzione di memorial, non è un’opera descrittiva ma evocativa: forme aspre che alludono a una bellezza primordiale e alla potenza poetica di Neruda.
“Here and There” è un’opera del 1987 di Anish Kapoor presente nella collezione del Pecci. Si tratta di un blocco di pietra – materia primaria, solidità - con qualcosa che sembra una porta o una finestra che non conduce da alcuna parte, un non-oggetto, un buco nero, un portale verso l’ignoto. Sulla parte sinistra ci sono delle sfere, dei germi o dei corpi celesti qualcosa che allude a degli individui accostati al tutto che è il blocco principale. Il titolo “Qui e là” allude alla materialità del qui – il blocco compatto – e il là, il vuoto dove sembra condurre la porta che non porta in alcun posto.
La “Conca” è del 1988, coeva con la nascita del Centro Pecci, fatta proprio in occasione della nascita del Centro. L’artista è Enzo Cucchi. Si tratta di una vasca divisa in due parti posta su un declivio in dialogo con la massa solida del Centro stesso. La separazione allude alla complementarità e complessità del reale. L’intera opera accoglie il visitatore e lo invita alla riflessione.
Poco tempo dopo l’apertura del Centro, nel 1990 Ilya Kabakov, espone la sua installazione “Concerto per mosca blu e matita gialla”. Si tratta di una narrazione: l’elemento organizzativo del concerto, di una armonia, in tensione però con l’attesa creata dalla matita gialla che deve ancora comporre e della presenza della mosca, tipico elemento simbolico russo che allude all’insignificanza dell’uomo nel sistema sovietico, alla sua precarietà, ma anche alla libertà di volar via. Si tratta di una “installazione totale” tipica di Kabakov che invita a immergersi e a sperimentare un intero racconto, un racconto umoristico che allude però all’oppressione del mondo sovietico.
Fra il 1990 e il 1991 Stefano Arienti realizza la grande installazione “Cartoline” al Centro Pecci: 65 pannelli di polistirolo illuminati internamente con immagini di opere d’arte e illustrazioni tratte da cartoline e biglietti d’auguri. L’Arienti prende i temi da oggetti quotidiani e banali come le cartoline e i biglietti d’auguri che però rende giganti e che trasforma in schermi luminosi retro-illuminati e resi eterei. Cosa vogliono dire le opere d’arte rappresentate nelle cartoline e replicate nell’opera di Arienti? La riproducibilità dell’opera d’arte e la sua riduzione banalizzata ma che nella ricostruzione gigantesca e retro-illuminata invitano a riflettere sulla loro carica emotiva e culturale.
Sylvie Fleury è presente al Centro Pecci con il suo “Concetto spaziale Jeans” del 1992, una tela in denim - materiale tipico della cultura di massa - con tagli alla Fontana: un’esplorazione del consumismo di massa in dialogo con un artista come Fontana, omaggio a lui del quale Sylvie riconosce la profondità, ma anche ironia nell’applica-zione di tale profondità a un materiale così banale e commerciale come la tela denim. I tagli sulla tela denim alludono anche, in modo ironico, alla moda di creare tagli sui pantaloni rivelando la pelle corporea.
A Prato troviamo in viale della Repubblica l'opera di Eliseo Mattiacci "Riflesso dell'Ordine Cosmico" realizzata fra il 1995 e il 1996. L’artista usa materiali pesanti e crea forme astratte che evocano la potenza primordiale del movimento cosmico generando meraviglia e contemplazione, soprattutto situato in un luogo pieno di traffico come viale della Repubblica.
Jannis Kounellis, “Senza titolo” del 1997, acquistata per il Pecci nel 1998, una doppia lastra di ferro solcata da sette cannelli di rame con fuoriuscita di fiamme a gas, incorniciata da grossi coltelli conficcati su panetti di piombo. Si tratta di un lavoro profondamente radicato nell’arte povera. La doppia lastra di ferro simboleggia la pesantezza, la solidità, ma anche la cruda realtà e le due lastre creano una sorta di apertura che suggerisce un passaggio. L’elemento più sorprendente dell’opera sono i cannelli di rame con fuoriscita di fiamme a gas: il pericolo, l’energia, la vitalità, mentre i coltelli che circondano l’opera alludono alla violenza e alla minaccia. Si tratta di un confronto diretto con la realtà: fiamme vere, pesantezza del ferro, acutezza dei coltelli.
Monica Bonvicini è presente al Centro Pecci con “Structural Psychodrama #3” del 2017: le sue installazioni indagano le relazioni tra architettura, potere, genere e controllo. Lo psicodramma è una forma di psicoterapia dove i partecipanti mettono in scena eventi o conflitti personali. In questo caso l’architettura diventa il palcoscenico di un dramma psicologico e sociale. L’opera ci invita a riflettere criticamente sugli spazi che abitiamo, sulle forze invisibili che ci modellano e sulle dinamiche di potere che ci circondano: un’analisi profonda del rapporto tra individuo e ambiente costruito.
Dal 2000 il Centro accoglie l’opera di Vito Acconci “Multi-Bed#1” una serie di letti interconnessi per accogliere più persone simultaneamente creando una situazione ambigua e stimolante. Installazione intrigante che esplora i confini tra spazio pubblico e privato, intimità e sorveglianza, rapporto tra corpo e ambiente. Possiamo anche vederci una critica alle convenzioni architettoniche e sociali: con la crescente urbanizzazione la sua invenzione multi-letto suggerisce un’utopia di comunità e anche una distopia di sovraffollamento.
Emilio Isgrò con “Dichiaro di essere Emilio Isgrò”, 2008, non distrugge il testo ma lo cancella selettivamente, non elimina ma evidenzia per sottrazione, in questo caso l’affermazione di essere sé stesso mentre opera cancellature è come se dicesse: “io sono, ma non tutto ciò che dico o si dice di me, è essenziale.” Isgrò è uno scrittore e come tale conosce bene il potere e i limiti del linguaggio: le cancellature indicano come questo possa essere costruito e ricostruito ed è anche un segno di come si possano trovare nuovi significati oltre ad essere una critica alla ridondanza.
Nel 2010 si è tenuta al Centro Pecci una mostra, curata da Germano Celant, su “Paolo Canevari: Nobody Knows”: le opere esposte erano carri armati in gomma con i nomi degli Apostoli, un Cristo avvolto in un copertone, un enorme globo nero ricoperto di camere d’aria. Il giorno dell’inaugurazione l’artista si è seduto su tale globo. La gomma pneumatica, materiale povero e di reimpiego, è, per Canevari, un simbolo di civiltà decadente.
Fabrizio Corneli gioca con la luce e l'ombra, nel 2014 presso piazza Santa Maria in Castello a Prato, viene installata un’opera monumentale e permanente: al calar della sera una proiezione crea l'immagine di un grande volto femminile assorto nei suoi pensieri: “La Grande Sognatrice", opera che dialoga con l'ambiente storico e crea una suggestiva esperienza visiva fino all'alba. La sua ricerca artistica si basa su calcoli precisi che gli permettono di trasformare elementi semplici in proiezioni complesse e inaspettate
Giulia Cenci, “Senza titolo” parte della mostra al Pecci “Colorescenze” con dodici artiste toscane. Usa scarti industriali e organici con calchi e strutture ibride che fondono umano, animale e macchinario creando una tensione tra natura e artificiale, memoria e oblio, identità e alterità.
Loris Cecchini, “spindles” (Fusi) del 2022 davanti al vecchio ospedale, scultura modulare in acciao e alluminio di 50 elementi. Dimensioni imponenti, con la presenza botanica del prato in cui è situata accanto alle mura medioevali con il bastione di San Giusto. Il riferimento sono ovviamente i fusi, simbolo della tradizione tessile pratese e il contrasto che si crea tra il materiale freddo moderno e le mura trecentesche è forte, una presenza urbana imponente che offre spunti emotivi e concettuali.
Come si vede tutte le opere hanno qualcosa in comune: una tensione verso la città, una tensione alla ricerca di un dialogo, una tensione a far notare la propria presenza per interagire con la popolazione, una ricerca delle caratteristiche cittadine, o di eventi internazionali che sono arrivati anche in questa città per parlare alla gente.
Mi sembra di poter osservare che ci sono due tipi di artisti contemporanei, entrambi accomunati dalla rottura con l'arte tradizionale. La rottura con l'arte tradizionale, pur non essendo obbligata, ha forti giustificazioni dovute allo sviluppo tecnologico che rende obsoleti i mezzi tradizionali per quanto riguarda la funzione di mimesis dell'arte sebbene non per quanto riguarda la sua funzione espressiva. Per questo i mezzi tradizionali artistici possono continuare a vivere e a convivere con mezzi espressivi diversi.
In questa situazione possiamo quindi individuare un primo tipo di arte contemporanea che vuole essenzialmente provocare, come la Fontana di Duchamp o la banana attaccata al soffitto, di Cattelan che esauriscono la loro funzione nella provocazione e possono avere un seguito non nello stile dell'opera, ma solo nella volontà provocatoria che può soltanto trovare modi sempre nuovi e diversi di provocare.
Magari l'interrogativo verte sul perché provocare, a che fine? La risposta ovvia è che la provocazione miri a criticare l'arte musealizzata, scissa dal rapporto con il popolo.
Il tipo di rottura che invece cerca nuovi modi di fare arte per ritrovare una sua specifica funzione espressiva dopo l'avvento di nuove possibilità tecniche, ha un suo futuro che non si esaurisce nella mera provocazione e che tuttavia incontra non poche difficoltà.
Intanto un contrasto fra il fine perseguito (quello di ritrovare un contatto con il pubblico) e la difficoltà di perseguirlo con i nuovi mezzi. Perché? I nuovi mezzi hanno difficoltà a parlare al pubblico che vorrebbero coinvolgere, non solo perché rompono con i mezzi tradizionali, ma per altre tre ragioni.
La prima è l'assoluto distacco dalla mimesis: se usiamo rappresentazioni del mondo reale e ce ne distacchiamo totalmente (cosa, come abbiamo visto, legata alla possibilità di scindere, nel reale, la forma dalla funzione delle cose), la comunicazione del messaggio espressivo risulta ardua alla comprensione.
La seconda difficoltà consiste nel fatto che la ricerca dei mezzi espressivi apre a una varietà inesauribile degli stessi: mentre l'arte tradizionale convergeva sull'uso di colori e pennello o marmo e scalpello, l'arte contemporanea può attingere a qualunque mezzo e materiale tanto da rendere ardua la lettura generalizzata.
La terza, grande difficoltà è dovuta al fatto che i soggetti che si esprimono oggi sono diventati praticamente tutti. Tradizionalmente gli artisti erano gli unici - a livello espressivo - che avevano i mezzi per esprimersi e ai quali venivano dati spazi pubblici per farlo: piazze, chiese, palazzi. Oggi tutti possono usare il proprio smartphone per parlare a grandi masse di persone tanto che la qualità e l'importanza della comunicazione si disperde e affonda nell'ampio mare. Infine, anche per la situazione sopra descritta, l'offerta di spazi pubblici è limitata e meno centralizzata. Il compito è quindi quello di ritrovare un ruolo pubblico, dei mezzi pubblici, una propria funzione pubblica.