n. 1 marzo 2026
IL MUSEO COME ARCHETIPO
Giacomo Grassi
Museo, termine ambiguo. In sé significa tempio dedicato alle Muse, ma le Muse non si sono mai occupate di pittura, di scultura o di architettura. Le Muse si occupano di danza, di canto, di poesia, di teatro, persino di scienza astronomica, cose immateriali che poco hanno a che fare coi musei quali noi li concepiamo.
Pure, detto questo, non negheremo una parentela fra il museo e le Muse, in un senso più profondo.
Le Muse sono figlie di Mnemosine, la Memoria. Il loro scopo è salvare nel grande flusso del tempo ciò che merita di non essere dimenticato. E questo è anche lo scopo del museo.
Muse e museo possono essere
avvicinati mediante il termine “monumento” che, dal latino “moneo”, è qualcosa che ammonisce a non dimenticare.
Monumento può essere anche la grande impresa o la impresa eroica. Le conquiste di Cesare in Gallia sono definite monumenti da Catullo, e Pericle nella famosa orazione (più citata che veramente compresa) in cui esalta la democrazia ateniese, definisce monumenti (mnemeia) proprio le vittorie militari di Atene.
Il grande evento epico del resto è rappresentato prima dalla letteratura che dall’arte. L’Iliade e l’Odissea balzano alla nostra attenzione prima e meglio delle statue greche arcaiche.
E tuttavia l’oggetto fisico, la cosa materiale che possiamo vedere e toccare come i nostri antenati, pare creare fra noi e loro un legame mistico e quasi magico.
Il museo nasce dal trofeo, che a sua volta rimanda alla collezione. Il trofeo e la collezione sono pratiche antichissime, anzi primitive. Il guerriero scita che portava alla briglia del cavallo le teste essiccate dei nemici uccisi, era senza dubbio un formidabile collezionista.
Ma accanto a questo austero collezionismo epico e virile nasce quello frivolo tipico piuttosto di donne e bambini, che fanno incetta di oggetti di tutti i generi ritenendoli belli o interessanti, un pezzo di ambra, una conchiglia, un rametto di forma singolare.
Questo tipo di collezionismo apparve molto intrigante a Tolkien, che ne fece una passione dei suoi Hobbit e un forte elemento della loro identità.
Anche frate Cipolla col suo straordinario repertorio di oggetti meravigliosi e miracolosi era sicuramente un grande collezionista. I suoi oggetti del resto erano di argomento religioso, gli stessi custoditi o raffigurati nelle chiese. Era dunque una sorta di museo ambulante.
L’arte seguiva il potere anche nel suo bisogno di organizzarsi, di lanciare messaggi massimamente univoci.
Le migliori collezioni e i migliori trofei come i migliori musei sono costruiti a tema. Le prime grandi opere d’arte erano di solito molto coerenti nello stile e nell’argomento. I fregi del Partenone o dell’Ara Pacis presentano bassorilievi che condividono non solo il simbolismo ma anche lo stile. Sobrio e discreto perché il potere voleva mostrare il suo volto gentile, magari solo allusivo.
Questi bassorilievi sono un po’ come i personaggi di Ariosto quali li caratterizza Burckhardt. Non vi è vero approfondimento psicologico, ma godimento degli intrecci, degli eventi, delle situazioni.
Non a caso questo tipo di personaggi si sdipanano spesso in processioni o cortei, quel qualcosa di sacrale, rituale e un poco magico, che tanto appare in tutte le epoche rassicurante.
Di qui anche la loro funzione pedagogica, perché anche l’insegnamento ha bisogno di essere coerente e rassicurante.
E tali furono anche le chiese medievali, sebbene con un gusto dell’orrido e del grottesco che l’età classica non avrebbe accettato.
L’archetipo museale si diffuse comunque largamente già nell’antica Roma per il fatto che i romani si consideravano sul piano artistico inferiori ai greci che pure avevano sottomesso. Chi possedeva una statua o una pittura greca teneva dunque a valorizzarla più possibile, a mostrarla e a vantarsene, a farne garanzia di splendore e di prestigio. E di queste opere d’arte se ne potevano collezionare quante se ne volevano, se ne decoravano gallerie e triclini. ed ecco già emergere qualcosa di simile ai musei in senso moderno.
Estremamente simile ciò che accade nel rinascimento. Anche la grande esplosione museale del rinascimento nasce da un complesso d’inferiorità. Si diffonde l’idea che il mondo antico fosse superiore a quello contemporaneo. Se ne deduce che quanti più oggetti provenienti dal mondo superiore uno possiede, tanto maggiore sarà la sua eccellenza e magnificenza. Oggetti che appartengono al mondo superiore del passato oppure in qualche modo li imitano… come si vede nella maggior parte dei grandi artisti contemporanei.
Le opere d’arte rinascimentali divengono quindi anche occasione e segno di potere. Marcano una caratteristica scissione fra la colta classe superiore e la classe inferiore ignorante.
Va da sé che le collezioni dei potenti incuriosiscono anche le classi medie. La moda classica erompe nelle piazze, nelle fontane e nelle statue equestri, ma i potenti possono trovare un tornaconto di gloria anche a permettere alle classi inferiori di sbirciare nei loro salotti o recessi.
E quando le opere d’arte sono davvero molte può essere conveniente anzi inevitabile ammucchiarle: la loggia dei Lanzi a Firenze per esempio è una ammucchiata di statue fra le quali non è tanto facile trovare un collegamento… e proprio in questo anticipano in qualche modo il museo.
È tuttavia soprattutto nel secolo XVIII che i potenti con concessiva, filantropica, paterna, disponibile gentilezza tendono ad aprire al popolo lo splendore delle loro sale. È come se il vecchio regime giocasse le sue ultime carte facendosi meglio guardare. Luigi XVI ordina di aprire il Louvre alla plebe.
Ma il trionfo della musealitá avviene soprattutto con Napoleone, grande collezionista (in verità piuttosto ladro...) di opere d’arte che faceva tutte confluire a Parigi. Per un verso trofei atti a celebrare le vittorie del grande condottiero, per un altro con un conclamato valore pedagogico.
La Francia regina delle nazioni assumeva il compito di assembrare tutte le cose più belle in un luogo solo onde farle meglio conoscere, capire e godere.
Denon, il grande direttore dei musei francesi, affermava che solo i francesi erano abbastanza evoluti da capire davvero la bellezza.
Invano gli si faceva notare che un’opera d’arte può essere compresa al meglio solo nel suo contesto, nella chiesa o nel palazzo cui era destinata e in cui era integrata - da questo orecchio Denon non ci sentiva e continuava ad ammassare opere d’arte alla rinfusa. Chiaramente ormai in lui dominava l’istinto predatorio, già tanto presente nel suo padrone Napoleone. Quando il leone divora la preda lascia in giro le ossa sparpagliate, e forse anzi più sparpagliate le lascia e più cresce il suo prestigio di sovrano della foresta.
Il museo trova poi nuovo slancio nel secolo XIX, l’epoca dell’imperialismo.
Con la prima esposizione universale, col Big Ben che dà l’ora al mondo, l’Inghilterra afferma la propria centralità politica. A questo punto anche il museo diviene strumento dell’impero. Ostentazione di una enorme capacità predatoria.Soprattutto i musei di nuova costruzione, come il Victoria and Albert Museum. Vero gigantesco magazzino che mette l’uno accanto all’altro il trono dell’imperatore cinese, i fregi di marmo grigio saccheggiati a Delhi e il pulpito decorato prelevato nella moschea del Cairo.
Gli oggetti più prestigiosi del mondo per significare che l’Inghilterra era il centro del mondo.
Nello stesso tempo però il museo diviene sempre più democratico. La democrazia d’altra parte è in gran parte spettacolo.
Del resto nascono anche le cosiddette stanze delle meraviglie, in cui diviene ambiguo il confine fra accademia e baraccone da fiera, fra pedagogia e curiosità a volte anche morbosa: il feticcio di legno dai mari del sud insieme a scampoli di frutta esotica, la camicia di Maria Antonietta e gli ultimi prodigiosi ritrovati dell’elettricità convivono senza problemi.
In architettura prevale qualcosa di simile: lo stile eclettico in cui il timpano greco, la guglia gotica e il minareto moresco si intrecciano a volontà.
In questa confusione tuttavia il museo poteva conservare una funzione molto seria, quella a volte altezzosa e un po’ equivoca di garante. Conferiva agli oggetti che esponeva il marchio di autenticità e con ciò li consacrava al di sopra della plebaglia degli oggetti non museabiliò. Funzione, dicevo, a volte anche equivoca: gli schifiltosi direttori del museo britannico negarono per snobismo accademico e superbia di casta questo marchio di garanzia ai reperti egiziani presentati dal grande Belzoni.
Questo ruolo di garanzia sostenuto dal museo acquistò poi una importanza ancora maggiore e a volte ancora più equivoca quanto più diventava difficile e magari arbitrario sentenziare quale oggetto fosse miserabile e quale no.
Esplose infatti l’arte contemporanea, le sedie e le bottiglie consacrate quali opere d’arte, le opere d’arte che il popolo non capiva affatto. Così nella incertezza popolare tanto più discriminante diveniva il ruolo del museo, accompagnato però dai giudizi valutativi sempre più differenziati. Somma autorità per chi ne accetta le premesse.
Che cosa sia un museo resta comunque piuttosto incerto.
Forse sarebbe consigliabile tornare alle opinioni degli avversari di Denon… Forse le opere d’arte dovrebbero
innanzi tutto contestualizzate, restituite ai loro spazi nativi o naturali , in modo che siano docili fibre (per dirla con Ungaretti) di un’armonia più generale, mondi in cui calarsi per capire meglio il mondo, componenti di una conoscenza più vasta e necessaria.
Nello stesso tempo però non possiamo dimenticare la nostra storia millenaria e anche le valenze originarie del museo che è stato anche figlio del trofeo, del potere, del più elementare istinto predatorio, ombre con cui forse dovremmo fare i conti più di quanto pensiamo.
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