Stefano Cambi

Per iniziare quello che, da neo redattore di questo periodico, spero sia un lungo rapporto, è opportuno mettere in chiaro una cosa: chi scrive è convinto che non tutta la musica ha un valore artistico, come potrebbe sembrare da quello che ci viene propinato dai commentatori delle televisioni, secondo i quali ogni nuovo disco che esce sul mercato è un capolavoro con cui il cantante o il gruppo musicale ha raggiunto nuove vette di espressione artistica (“è uno dei suoi dischi più belli”, il commento tipo del giornalista del TG1 Mollica ad ogni nuova uscita discografica del cantante più o meno famoso).

Secondo il mio parere invece, da qualche anno a questa parte, la qualità della stragrande maggioranza della produzione musicale (ed il termine produzione non è usato a caso, per quanto dirò in seguito) che raggiunge il pubblico è veramente infima, lontanissima dal concetto di arte.

Con questo mio contributo tenterò di illustrare il concetto per cui, ormai, la stragrande maggioranza della musica di consumo rappresenta solamente un importante strumento del sistema mediatico informativo, utilizzato, insieme ad altri artifici, per orientare il consumatore e l'opinione pubblica.

La mia riflessione trova la propria origine sul fatto che, sotto molti aspetti, con la produzione musicale che raggiunge attualmente il grande pubblico, ci troviamo di fronte ad uno sviluppo radicalmente nuovo ed opposto a quello verificatosi nello sviluppo dei movimenti musicali precedenti.

Prendiamo ad esempio il caso del jazz: seppure questo movimento sia nato all'inizio del secolo scorso come naturale sviluppo della musica nera e del blues, delle folk-songs nero americane, esso ha le proprie prime manifestazioni come musica da ballo, da divertimento: tutti i grandi autori della prima fase del Jazz, dagli anni '20 agli anni '40, da Bix Beiderbecke e “Jelly Roll” Morton a Louis Armstrong, da Duke Ellington e Benny Goodman a Woody Herman fecero parte o furono alla guida di orchestre da ballo (questa osservazione del resto non ha alcun intento di sminuire il valore artistico del Jazz primitivo, che essendo l'espressione di una grande cultura, ha un grandissimo valore di opera d'arte).

Già a partire dalla fine degli anni '20 del secolo scorso vi furono dei tentativi di nobilitare la musica Jazz con arrangiamenti ed impostazioni classicheggianti (ricordo l'orchestra di Paul Whiteman) che suscitano i dubbi dei puristi del Jazz, ma la svolta più importante per il mio ragionamento si verificò verso la metà degli anni '40, quando un gruppo di giovani jazzisti ritenne di tentare di affrancarsi dallo stereotipo della musica da ballo, cercando di trasformarla in musica da puro ascolto così come era la musica classica. Il movimento cosiddetto dei boppers (tra i quali Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell) propose dunque una musica più complessa, spesso dissonante, di ascolto non facile e quasi sempre non ballabile. Quella intrapresa a partire dal bop fu per il Jazz una strada di non ritorno: da allora in poi, ad eccezione degli artisti più anziani, rimasti legati alle forme tradizionali, il Jazz successivo non è più stato musica da ballo e col tempo si è allontanato dal grande pubblico (in Italia, in realtà, al grande pubblico non c'è mai arrivato).

Apparentemente anche la musica giovanile originata dal rock 'n' roll a partire dagli anni '60 pareva indirizzata ad un percorso simile (chi scrive è convinto che anche in quell'ambito, almeno fino ad un certo periodo, vi siano degli artisti di valore assoluto, che rimarranno nella storia della musica): anche con gli ovvi eccessi di cattivo gusto di alcuni gruppi, verso la metà degli anni '70 si iniziò a privilegiare forme più elaborate, brani di una certa lunghezza (oltre i cinque minuti) e complessità formale, come ad esempio appare evidente dai primi album di un artista come Bruce Springsteen, che realizzava spesso brani di respiro quasi sinfonico, magari con eccessi di magniloquenza (come ad esempio New York City Serenade, del 1973, all'epoca in cui l'artista aveva 24 anni). Esempi analoghi si trovano tra i gruppi inglesi degli anni '70 che perseguivano, spesso con successo, l'obiettivo di trasmettere messaggi complessi anche musicalmente, attraverso i cosiddetti concept album (mi vengono in mente diversi album dei Pink Floyd e dei Genesis), addirittura si rifacevano al modello classico dell'opera lirica come ad esempio gli Who, adeguandola alle problematiche attuali e generazionali, mentre altri artisti esploravano contaminazioni assai interessanti con il Jazz.

La svolta contraria credo si debba far risalire alla fine degli anni '70 allorquando ebbe inizio il boom della disco music, e, nell'ambito del rock, il movimento punk, e si debba ascrivere al sempre crescente controllo dell'industria musicale sul prodotto (parlando di musica mi ripugna di trovarmi ad utilizzare un termine simile, ma da un po' di tempo a questa parte, con riferimento alla maggior parte delle opere che raggiungono il grande pubblico, una simile terminologia risulta particolarmente azzeccata).

Per chi, come il sottoscritto, all'epoca seguiva anche le riviste di critica musicale, c'è il ricordo di alcuni critici nostrani (successivamente assurti all'olimpo delle trasmissioni televisive di revival o ai reality-show come opinionisti) che incensavano il ritorno alla dimensione minimalista” della canzonetta in tre minuti, dei brani di più facile ascolto e ballabili, a fronte della bocciatura dei gruppi che (magari con un calo di ispirazione, dato che il ciclo creativo di eccellenza degli esponenti della musica giovanile degli anni '60 e '70 è stato, salvo rare eccezioni, assai breve) rimanevano sulle forme più complesse.

Anche per l'opera di questi corifei del successo commerciale, di questi maîtres á penser del nulla, è stata operata una graduale preparazione e una giustificazione pseudo-culturale alla successiva presa di potere degli industriali musicali, che hanno iniziato ad imporre agli artisti di adeguarsi alle mode musicali ed a proposte sempre più semplici e di maggiore impatto. Nulla mi toglie dalla mente, ad esempio, che un album come The River di Springsteen, composto di brani di concetto radicalmente diverso rispetto agli album precedenti, e sebbene a mio parere rimanga un'opera di grande valore, sia stato un obolo pagato alla nuova tendenza da un artista ancora in ascesa, ma non ancora mostro sacro, sulla sollecitazione dell'industria musicale (successivamente però Springsteen è rimasto uno dei pochi a poter incidere gli album che desiderava quando lo desiderava, mantenendo il controllo sulla sua produzione artistica, come è dimostrato da una serie di album lontanissimi da un'ottica commerciale come The ghost of Tom Joad ispirato al romanzo Furore di Steinbeck e The Seeger Sessione in onore del famoso folksinger americano).

Primo passo dunque fu quello di privilegiare una musica rivolta ad un pubblico più ampio, sempre più ritmata per renderla ballabile e per accrescerne le possibilità di successo commerciale. È infatti concetto assodato che il ritmo è elemento iniziale ed elementare della musica e può raccogliere l'attenzione anche di un pubblico meno evoluto (anche l'educazione alla musica classica dei bambini avviene proponendo loro in primo luogo i brani in cui è prevalente la componente ritmica).

Passo successivo è stato quello di perseguire una semplificazione sempre più accentuata, in cui la melodia è passata decisamente in secondo piano rispetto al ritmo, si sono proposti brani dal nucleo melodico sempre più semplice, breve ed intuitivo, tentando di ottimizzare il risultato della vendita di grandi quantitativi col minimo sforzo e il minimo costo.

L'industria ha infine assunto la prevalenza assoluta, ribaltando fra l'altro lo schema tradizionale, quello per cui il talent-scout gira per i locali per trovare artisti da lanciare (famoso è il caso di John Hammond, scopritore di artisti come Billie Holiday, Benny Goodman, Bob Dylan e Bruce Springsteen, tanto per citarne qualcuno) passando ad uno schema in cui l'artista viene letteralmente creato dall'industria sulla base di certi parametri che si pensa ne possano assicurare il successo (in primo piano fra questi l'immagine del cosiddetto artista, sotto il profilo dell'aspetto estetico e del richiamo sessuale, è estremamente importante: mi viene da pensare che oggi una Ella Fitzgerald difficilmente potrebbe avere successo), viene imposto un modo di cantare stereotipato (ultimamente, per quel poco che posso avere ascoltato, anche i cantanti di casa nostra si rifanno, con scarsi risultati, ai già troppo abusati gorgheggi ed ululati tipici dei cantanti soul statunitensi), e li si getta sul mercato.

Gli strumenti ultimamente utilizzati per la creazione di successi sono molti. Uno di essi è stato ed è tuttora, ad esempio, quello di fare riferimento, con varie modalità, a successi del passato. Frequentissimo è il ricorso a versioni attualizzate di brani di qualche anno fa (in questo momento mi viene in mente la recente versione, con inserti rap, di Mas que nada, con la partecipazione dello stesso autore Sergio Mendes e il terribile brano musicale che ci ha avvelenato una stagione sfruttando il semplice tema di It don't mean a thing (if it ain't got that swing) di Duke Ellington ripetendolo all'infinito) addirittura con la tecnica del campionamento, ovvero dell'utilizzazione di porzioni ridotte ai minimi termini (spesso solo poche note) di un brano originale famosissimo che poi, con gli opportuni software, viene rallentato o velocizzato a piacimento e mixato con un ritmo martellante.

Una tecnica ulteriore è quella di proporre veri e propri cloni di artisti del passato che addirittura, di questi ultimi, imitano di volta in volta lo stile compositivo, il modo di cantare ed addirittura la voce.

Al di là del parallelismo e delle incredibili similitudini stilistiche tra Oasis e Beatles e tra Coldplay e U2, ho avuto modo di osservare questa strategia con maggiore approfondimento per le voci femminili della musica jazz. Al riguardo cito i casi della danese Cæcilie Norby la cui voce ricorda molto da vicino quella di Nancy Wilson, il clamoroso caso di Madeleine Peyroux che imita letteralmente Billie Holiday, (dalla quale in alcuni brani che ho ascoltato si distingue solo per il fatto che nei brani della prima si riconoscono alcuni strumenti elettrici, non ancora diffusi all'epoca della grande Lady Day).

Ancora, Diana Krall che, seppure sia sicuramente un'artista di valore, si rifà smaccatamente allo stile della meno nota al grande pubblico Shirley Horn (recentemente scomparsa, e considerata una delle ultime grandi voci del jazz), con brani eseguiti a tempi particolarmente rallentati e proposti con un tono di voce sussurrato e quasi ansimante, direi da hot line. Nella costante ricerca del successo commerciale la Krall ha inanellato una serie di album molto gradevoli ed a volte artisticamente non trascurabili, in cui ripropone le proprie versioni sexy di standard famosissimi, ma che ultimamente iniziano davvero a sembrare tutti uguali: nell'ultimo, intitolato Quiet Nights che vorrebbe essere di bossa nova, trovo francamente insopportabile la versione di Este seu olhar di Jobim cantata con tono di voce miagolante in un improbabile portoghese.

Per mettere bocca in una recente polemica, credo che della categoria dei cloni faccia parte anche il tanto incensato (da parte della critica asservita) Giovanni Allevi, le cui composizioni non sono altro che una versione annacquata ed innocua del Keith Jarrett degli anni '70 (si ascoltino ad esempio il famosissimo Köln Concert del 1973, e My Song del 1978). Esse possono parere piacevoli ad un primo ascolto, ma ad un ascolto più attento esse sono talmente prive di spessore da rappresentare nulla più di jingles pubblicitari, e come tali sono state spesso usate. Sul punto, particolarmente scandaloso è stato, a mio parere, il fatto che Allevi, che a giudicare dalle sue dichiarazioni più recenti di certo non brilla per umiltà, sia stato invitato a dirigere il tradizionale concerto di fine anno del Senato, dimostrando per l'ennesima volta la disponibilità delle istituzioni a piegarsi, ma in questo caso in maniera particolarmente sfacciata, alle ragioni dell'industria, confermando ancora una volta il basso livello culturale generale del nostro paese e l'assoluto disinteresse delle istituzioni per la musica come opera d'arte (anche se forse sarebbe troppo pretendere di avere politici del livello culturale di uno Helmut Schmidt, che suonava il piano in maniera tale da partecipare all'incisione del concerto BWV 1065 di Bach ed al concerto per tre pianoforti di Mozart).

La similitudine di Allevi con Jarrett è accresciuta dal fatto che il pianista nazionale sotto il profilo dell'immagine si presenta come uno zuzzurellone un po' strano, con una grande massa di riccioli, caratteristiche che secondo me richiamano vagamente la capigliatura afro del primo Keith Jarrett, e il tono dionisiaco e quasi incontenibile delle sue improvvisazioni, spesso accompagnate dal canto del pianista.

Il controllo completo dell'industria è favorito dal fatto che i canali attraverso i quali gli artisti giungono al pubblico sono ristrettissimi: una serie di radio private, di dimensioni rigorosamente nazionali (è finita la stagione delle radio libere, al di fuori del controllo delle majors discografiche) e le immancabili TV: tutti comunque propongono solo gli artisti spinti dalle case discografiche secondo le loro insindacabili decisioni, fondate spesso sulla tirannia degli ascolti, non si sa come determinati.

In tal modo vi è una occupazione totalizzante sia dei canali di diffusione, che delle orecchie del pubblico, escludendo ogni possibile alternativa, sfruttando anche il fatto che la musica è l'unica forma d'arte il cui messaggio può essere recepito anche in modo quasi inconscio e subliminale, mentre l'ascoltatore svolge anche altre attività.

Non si deve infatti dimenticare in questo quadro anche il sinistro fenomeno della cosiddetta muzak o elevator music, ovvero della musica diffusa nei locali pubblici come continuo e sempiterno sottofondo, inizialmente creata per allietare il soggiorno degli ospiti negli alberghi statunitensi, ed adesso imposta ovunque, e soprattutto nei locali destinati alla vendita, perchè si è scoperto che un certo genere di musica, in particolare, al solito, quella ritmata e giovanile, che va sulle radio e nelle discoteche, meglio predispone al consumo deresponsabilizzante.

Se questa è la situazione, alla quale, come già ricordato, nella nostra nazione in particolare si deve aggiungere una scandalosa latitanza delle istituzioni nell'educazione musicale e nella diffusione della musica d'arte, si comprende il motivo per cui, paradossalmente, al crescere delle possibilità di ascolto fornite dagli infiniti strumenti tecnologici oggi disponibili, il numero degli ascoltatori e degli appassionati della musica d'arte si riduca costantemente, e si disperda anche il patrimonio importantissimo rappresentato dall'opera lirica, un tempo importante componente della nostra cultura popolare ed ora relegata a vere e proprie riserve indiane di pochi appassionati irriducibili e competentissimi.

In altri termini, credo che, per quanto attiene alla musica, il bombardamento di messaggi elementari e di cattiva qualità, manipolato dall'industria dell'informazione, sia talmente pervasivo da rendere sempre più difficile ed improbabile, per chi non sia già musicalmente educato, accostarsi a qualcosa di diverso dalla musica di basso consumo, anche per il fatto che con la saturazione degli spazi di ascolto con brani sempre più semplici, cala la disposizione alla concentrazione e crescono le difficoltà di comprensione delle musiche più complesse (questo principio della progressiva semplificazione a mio parere viene applicato non solo alla musica, ma ad ogni messaggio diffuso attraverso i media destinati ad un utilizzatore passivo, come la radio e la TV).

Per questo ritengo che la riscoperta e la diffusione, con ogni mezzo, della musica d'arte e di qualità ed in particolare della musica classica e del jazz, di quello in particolare non eccessivamente compromesso con l'industria musicale, possa essere un vero e proprio atto di indispensabile resistenza contro un sistema mediatico-informativo-industriale che assurge a vero e proprio regime “culturale” (pretendendo di regolamentare ogni aspetto della nostra vita per renderlo uno strumento di controllo culturale e sempre e comunque fonte di profitto), sperando anche che attraverso tale ricerca si riesca, prima o poi, a rinnovare i fasti creativi della musica del passato.

MUZAK E POTERE

dic 2009

Il potere e la musica di massa, un’introduzione al fenomeno musicale nell’era della massificazione economica.